故事梗概“等郎妹”，是全国解放以前客家山区一种畸型的婚俗，年幼女孩嫁到没有男孩的家中，苦苦等待婆婆为自己生一个丈夫。故事发生在二十世纪三十年代的客家山区。客家女润月幼年丧母，八岁那年，润月便被无力抚养她的父亲送到王家做等郎妹。在去王家的路上，儿时的伙伴春生，默默地看着坐在竹筏上的润月，随波而去，消失在远方。但由于年纪小，夜晚醒来时，润月哭着要回家，阿姆(婆婆)桃花告诉她，进了王家的门，就是王家的人，外出是要犯忌讳的。阿姆五岁那年开始做等郎妹。苦苦等到的丈夫命丧南洋后，留给阿姆唯一的希望便是腹中的胎儿。在客家人聚居的地方，像阿姆一样命苦的女人不在少数。阿菊比润月小一岁。阿菊做等郎妹的五年来，阿姆一连给她生了三个女娃。菊花的阿姆把自己接二连三生女娃的原因归结于阿菊，常常无端地责骂和殴打阿菊。比起阿菊，润月幸运得多。幸运的原因是，阿姆(桃花)不久生下一个男孩，取名思焕。时光流逝，思焕一天天长大。农忙时节，阿姆请春生来家里帮工。春生的勤劳和对润月的细心爱护，招来村里人的闲话。阿姆担心春生和润月会有什么事情，找到族长老叔公，希望找个好日子，举办思焕成人礼，好与润月圆房。十六年的辛苦劳做和等待，润月终于等来了和她一手带大的丈夫王思焕结婚。新婚之夜，受过启蒙教育的思焕无法逾越心中的伦理束约。在十六岁的思焕的心里，润月是阿姐，不是老婆。思焕不肯与润月圆房。为躲避国民党部队抓壮丁，思焕决定离开家乡，去往南洋。思焕的决定，让阿姆撕心裂肺地痛哭。从此，润月陷入绝望的等待之中。不久，南洋传来思焕的死讯。春生同情润月的不幸，时常来帮润月干活。从春生那里，润月无意中得知思焕的死讯。润月在巨大的悲痛中，毅然拒绝春生的爱，坚持在漫长的岁月中等待渺茫的消息。几度春暖，几度冬寒，几十年后的润月已是满头银发的老人。客家人的围屋迎来一批又一批参观者。导游跟参观者介绍，这位老奶奶是围屋里的等郎妹，也是这里唯一的女主人。阳光下，润月依然数着豆子，等着丈夫的归来。精彩视点：本片是一部久违的艺术片。影片从女性视角出发，反映封建社会宗法、男权制度，真实地记录了福建客家大围屋生活、走南洋、等郎妹等特殊现象。导演手法大气从容、沉稳练达，镜头语言在人物命运的表现上灵动呼应一气呵成。影片没有强烈的戏剧冲突。人物和人物之间，甚至没有明显的性格矛盾，没有坏人和恶势力的道德审判；有的，只有在人生历练的涓涓细流中，展示人丰富的情感和内心挣扎。在现代人看来，等待，显得难熬、寂寞、无助、苍白和可笑。对于影片中的主人公“润月”，等待，却是一种自觉和美德，是“守得住”的道德堡垒。影片风格始终保持忧郁的基调，画面以湿润的、雾茫茫的、阴郁的外景，和经年累月烟熏成黑色的室内情景为主调。影片以暮年润月平静安详的生活作为结尾，为的是打破全剧的封闭式结构，让观众了解“等郎妹”制度离我们并不遥远。2008年 1月31日 19：35 CCTV-6播出

1976年，遭受“四人帮”残酷迫害的老干部梅林和她的儿子欧阳平途径上海，来到老战友何是非家。何是非在“文革”中为了向上爬，曾向“四人帮”写假旁证，诬陷梅林为叛徒。何是非的女儿何芸时欧阳平的女朋友，当她知道欧阳平因收搜整理悼念周总理的天安门诗抄，已成为全国通缉的反革命时，内心极为痛苦。何是非再一次做了卑鄙的告密者。何是非的爱人刘秀英发现丈夫诬陷梅林的假旁证，当众揭发了何是非。何芸何欧阳平站在一起，刘秀英和儿子何为也离开了何是非这个革命队伍中的败类。

萊寶行，一家香港老字號的手錶店，雖然以出售手錶為名，但實際上是二手錶界的最大賊窩。地下市場中流通著許多價值連城的賊贓手錶，只要有人出價，萊寶行總能找到。50年前，著名畫家畢卡索去世，他生前極愛的三隻手錶神秘失蹤，然而，這三隻珍寶最近卻在日本現身。為了奪取這三隻手錶，萊寶行的老闆萊叔（姜濤）決定組織一支犯罪團隊。團隊的頭目是大賊（張繼聰），他們還有爆破專家渠王（白只），開鎖高手阿佑（盧瀚霆），以及二手錶專家馬文舜（呂爵安）。這支隊伍飛到了東京的時計物語錶行，計劃偷取這三隻手錶。然而，在執行計劃的過程中，他們偶然發現了一隻更加珍貴無價的手錶——Moonwatch。Moonwatch是第一隻成功登陸月球的手錶，唯一一隻到過月球表面的手錶。團隊中的一名成員被這隻手錶深深吸引，將其隨手拿走。這個計劃以外的失誤卻觸動了Moonwatch的準主人——日本的超級富豪，他動用黑幫力量追殺這個團隊。在日本黑幫的追殺下，每個成員都無法置身事外。於是，他們由原本各行其是變成了利益共同體。為了應對手錶失竊的事情曝光，他們必須聯合起來，安排將手錶拆件寄回香港。同時，他們還要利用Moonwatch的去向要脅萊叔，以期牽制住他，讓自己能夠脫身。在兩方勢力的夾擊之下，他們又將如何成功逃脫萊叔和日本黑幫的追殺，保住自己的性命，全身而退？

Semiotics of the Kitchen adopts the form of a parodic cooking demonstration in which, Rosler states, "An anti-Julia Child replaces the domesticated 'meaning' of tools with a lexicon of rage and frustration." In this performance-based work, a static camera is focused on a woman in a kitchen. On a counter before her are a variety of utensils, each of which she picks up, names and proceeds to demonstrate, but with gestures that depart from the normal uses of the tool. In an ironic grammatology of sound and gesture, the woman and her implements enter and transgress the familiar system of everyday kitchen meanings — the securely understood signs of domestic industry and food production erupt into anger and violence. In this alphabet of kitchen implements, states Rosler, "when the woman speaks, she names her own oppression."